شهر اشباح

شهر اشباح شاهکار مسلم میازاکی و از بهترین انیمیشن های تاریخ سینما. دیگر چه؟ به حکم کلیشه و مکررات لابد ستایش از تخیل و خلاقیت بی کران کارگردان ... اما اگر این است پس چگونه حاصل این تخیل چنین آشنا می نماید و خویشاوند با روان ما و رویا هامان؟ بسیار بوده اند بزرگانی در تاریخ که سینما را از حضیض سود و سرمایه و دیگر مناسبات دنیایی به اوج کشانده و بر صدر نشانده اند اما در این بین انگشت شمارند آنها که در بزنگاهی شگرف از توافق روان و زمان و مکان چنان پریده اند که حالا آثارشان دری ست گشوده و کوچک و مخفی به عمیق ترین و تاریک ترین خلوتگاه روح...نگاه به آثار آنها از سرگیجه و بچه رزمری تا بزرگراه گمشده و... نظری ست به آن خلوتگاه و شب کیهانی آغازین... به آنچه پیش از پدید آمدن من آگاه بوده است و بسی فراتر از آنچه من آگاه می تواند بدان دست یابد. اینهایند آن آثاری که به جای تماشا تداعی می‌شوند و بیش از دیده شدن به یاد آورده می‌شوند. جادوی میازاکی در شناخت عمیق او از اسطوره و همچنین ماهیت انیمیشن و هنر قصه گویی و داستان پردازی همان شمه ای است از جادوی خداوندان و بزرگان دوران: جادوی افلاطون در سمپوزیوم.. گوته در فاوست... دانته در برزخ... هسه در دمیان...

سایه‌های خیال - آینه سیاه

سریال آینه سیاه / فصل اول/ 10 دقیقه ی ابتدایی قسمت اول:
«نیمه‌شب به نخست‌وزیر انگلستان زنگ می‌زنند و از رختخواب بیرون‌ش می‌کشند. چند دقیقه بعد او در رب‌دشامبر همراه چهار نفر دیگه به صفحه تلویزیون خیره شده‌اند. شاهزاده انگلیس دزدیده شده و گریان در این ویدئو خواسته گروگان‌گیران را مطرح می‌کند. قبل این که خواسته را بگوید یکی از مشاوران با چهره نگران و جدی فیلم را نگه می‌دارد و به نخست وزیر توضیح می‌دهد که متاسفانه فیلم جدی‌ست و شاهزاده واقعن دزدیده شده. بعد ادامه فیلم؛ شاهزاده خواسته گروگان‌گیران را می‌خواند: نخست‌وزیر باید ساعت چهار بعد از ظهر بصورت زنده در مقابل تمام دوربین‌های تلویزیونی ظاهر شود و با یک خوک سکس کند. نه شبیه‌سازی و نه جعل. وگرنه شاهزاده اعدام می‌شود.»
باید پذیرفت که در مرحله ای از تاریخ تصویر و صدا و نمایش هستیم که این سریال ها هستند که حتی قویتر از سینما- مخاطبشان را جادو میکنند...

سایه‌های خیال

Her از آن فیلم‌هایی‌ست که گفتن درباره‌اش برایم اصلن آسان نیست. باید بیشتر فکر کنم. نوشتن درباره‌اش دست‌کم در این لحظه از زندگی ام آسان نیست. باید پیش خودم مرورش کنم و به صحنه‌هایی فکر کنم که هنوز دست برنداشته‌اند از سرم...

(+)

سایه‌های خیال

به نظرم کانت بود که گفته بود هیچ چیز ارزش آسمان پر ستاره را ندارد، و یک وجدان آسوده را...

(+)

سایه‌های خیال - ژول و ژیم

وینان دل ‌به ‌دریا افکنان‌اند

طرحی از لب‌ها همراه یک لبخند محو، حک شده برای ابد بر صورت سنگی مجسمه. می‌شود تا همیشه به آن دل بست چون تجسم ناممکن است. هر اثر هنری شاید تجسم و تصویر ناممکنی از واقع باشد. آنچه که در دنیای واقع زیر سلطه‌ی سنگین واقعیت خرد می‌شود، در تصویر هنر حقیقت خود را بازمی‌یابد. همه‌ی آن رهایی‌ها و رابطه‌ها و دوستی‌های رها از هر قید و بند، گویا مدت‌هاست که جز در هنر مجالی برای بروز نمی‌یابند. اما از آنجاکه هنر خودْ یکی از همین رهابوده‌گی‌هاست و به این آسانی‌ها رخدادی حقیقتن هنری را نمی‌توان شاهد بود، ناگزیر خود هنر هم عرصه‌ی جدال با دنیای واقع است و نمی‌تواند یک‌سر مبرا از آن حیات پیدا کند. ژول و ژیم همانند لبخند نقش بسته بر صورت مجسمه تصویر یک ناممکن است، اما تصویری که دغدغه‌ها و نشیب و فرازهای ممکن کردن این ناممکن را نیز به‌همرا خود دارد؛ توأمانه‌گی‌ای که دست‌کم در آغاز راه موج نو و در آثار نخستین دو پرچم‌دار بزرگ آن یعنی تروفو و گدار نیز به چشم می‌خورد. موج‌نویی‌هایی که آمده بودند تا ناممکن‌ها را ممکن کنند.

ژول که دست ‌بر قضا گچی آماده در جیب دارد (از همان شیطنت‌های آشنای موج‌نویی) تصویر محبوب‌اش را برای جیم روی میز کافه طرح می‌زند و جیم می‌خواهد این میز را از صاحب کافه بخرد، اما کافه‌چی فقط تمام میزها را با هم می‌فروشد. مثل یک بازی سرخوش بچه‌گانه که با ورود بزرگ‌ترها به‌ناچار پایان می‌گیرد. کمی پیش از این اتفاق ترز که با سیگار بازی لوکوموتیو را اجرا می‌کند و شب پیش را با ژول گذرانده، از کنار او برمی‌خیزد و همان بازی را برای مرد دیگری اجرا می‌کند و با او از کافه بیرون می‌رود. دوربین از درون کافه بیرون رفتن آن‌ها را دنبال می‌کند و به پشت پنجره‌ی کافه می‌رسد، سپس به حرکتش ادامه می‌دهد و به چهره‌ی ژول که مغموم گشته برمی‌گردد. و باز همچون بچه‌ها غمش دمی نمی‌پاید و بازی کشیدن طرح روی میز را آغاز می‌کند. همه‌چیز آنجایی امکان تحقق دارد که آستانه‌ی بازی و خیال است... و این وادی جست و جو است.

ژول و جیم لبخند ابدی نقش بسته بر صورت مجسمه را در چهره‌ی کاترین بازمی‌یابند. با ورود کاترین حلقه‌ی بازی تکمیل می‌شود و فیلم از وادی جست و جو وارد وادی وصال می‌گردد. این همان شمایلی است که ژول و جیم می‌خوانستند تا ستایشش کنند. فصل وصل این‌سه را می‌توان از رهگذر دو سکانس کلیدی آن مرور کرد:

۱. کاترین که خود را به شمایل مردان درآورده روی پل مسابقه‌ی دویی با ژول و جیم می‌گذارد (ایده‌ی بازی را در تک‌تک این صحنه‌ها می‌توان پی گرفت). نیم‌رخ چهره‌ی کاترین را در حال دویدن می‌بینیم درحالی‌که صدای نفس‌نفس‌زدن‌ها روی تصویر به‌گوش می‌رسد. در پس‌زمینه ریل‌های خالی آهن تا افق گسترده‌اند؛ کاترین گریزا و دست‌نیافتنی است.

۲. کاترین با ژول و جیم صحبت می‌کند اما حواس آن‌ها به بازی خودشان است نه حرف‌های کاترین. کاترین نیازمند مورد توجه واقع شدن از سوی آن‌دو است. او سعی می‌کند جهت توجه آن‌ها را از بازی به خود جلب کند. نمایش حضور کاترین و خود‌ به‌رخ کشیدن‌اش برای ژول و جیم به‌صورت چند فریم منجمد است. قاب‌های منجمدی که از یک‌سو کیفیتی مانا و مجسمه‌گون برای کاترین می‌سازند و او را تکین و ابدی می‌نمایانند، و از سوی دیگر، انجماد ابدی لحظه را که از آن هنر عکاسی است، برای سینما به ارمغان می‌آورند. گویی این قاب‌های منجمد عکس‌های یادگاری خاطره‌انگیزی‌اند برای ما تماشاگران که تا همیشه در یاد‌هایمان بمانند.

دنیای سرخوش و بازی‌گون این سه یار (که برای تماشاگر امروزی سینما هم‌پیوندند با سه‌یار دسته‌ی جدای گدار و سه رؤیابین دریمرز برتولوچی) با آغاز جنگ اول جهانی اصابت سختی با دنیای واقع و بی‌رؤیای بیرون می‌کند. زمانه‌ای که نه‌تنها آن‌گونه سرخوشی‌ها و پیوندها را ناممکن می‌کند، که آن‌ها را در جبهه‌های مقابل هم نیز قرار می‌دهد. این تقابل در داستان فیلم، در جنس تصاویر هم تداوم می‌یابد؛ تصاویر آرشیوی و مستند جنگ در برابر تصاویر رها و شاعرانه‌ی رائول کوتار از ژول و جیم و کاترین و سرزمین‌های زیرپای‌شان. این سرآغاز وادی فراق است.

پایان جنگ وادی وصال دوباره است. مکان‌ها و سرزمین‌هایی که جیم تا رسیدن دوباره به کاترین و ژول در آن‌ها مکث می‌کند و سپس پشت سرشان می‌گذارد، این مکان‌های واقعی در دنیای واقعی، سنگ‌قبرها، یادبودها و... که ثبت تصویرشان تفاوت آشکاری با تصویرهای استودیویی دارد، این حضور قاطع بی‌تخفیف دورانی از تاریخ، بیان‌گر این حقیقت است که روزها‌ی آرام پس از جنگ، دیگر همان روزهای آرام و سرخوش پیش از آن نیستند. ژول و جیم و کاترین هم دیگر همان آدم‌های سابق نیستند. این نکته را بیش از هرچیز می‌توان در شمایل ژول خموده‌ی پس از جنگ مشاهده کرد که مدام در صندلی راحتی خود فرو می‌رود و تنها دل‌خوشی‌ او بازی با دخترش سابین است.

تلاش این‌سه برای بازآفریدن روزهای خوش پیش از جنگ، روزهایی که هنوز رؤیاهای‌شان با چنین هجمه‌ای از جهان بیرون واقع نشده بود، همان جدال با ناممکنی است که پیش‌تر صحبتش رفت. هرچند که لحظه‌های زیبایی چون بازی و گردش و خنده به‌لطف سابین کوچولو رقم بخورد، یا کاترین گریزپا جیم را به‌دنبال خود به‌میان بیشه‌ها بکشاند، این‌ها اما دست و پا زدن‌هایی برای بازیابی روزهای ناممکن است. صحنه‌ای در اواخر فیلم هست که آن‌ها در سینما تصویر کتاب‌سوزانی را به تماشا نشسته‌اند. حادثه باز اخطار می‌کند، و ما در جایگاه بیننده می‌دانیم که سال‌های زیادی فاصله نیست تا جنگی دیگر و کتاب‌سوزانی از این دست. آن‌ها به‌صحنه آمده‌اند برای ساختن وصل سه‌گانه‌شان فارغ از هر قید و بند و داوری اخلاقی، فارغ از دنیای بی‌رؤیای بیرون، روزگار اما جنگ و کتاب‌سوزان را دوست‌تر ‌دارد. اینان تاب این ماندن و نتوانستن را ندارند. اتومبیل حرکت می‌کند، پیش می‌رود و از پرتگاه سقوط می‌کند (این فصل را هربار نه به‌آن‌صورت که در فیلم هست و هنگام سقوط ناگهان زاویه‌ی دوربین تغییر می‌کند، که به‌صورت تداوم حرکت اتومبیل در همان منظر نگاه گسترده و خط مستقیم حرکت تا سقوط در رودخانه برای خود بازمی‌سازم). ژول باید بماند، گرچه آنچه می‌ماند جز شبحی بازمانده از او نیست، اما او باید بماند به‌عنوان شاهد این سقوط، شاهد و بازمانده‌ی این جدال ناممکن.

دفترهای سپید بی‌گناهی/ به آیدا

دنیای سوفی

در کارتون «هورتون»، که امیدوارم دیده باشید، آن‌هایی که داخل یک گل قاصدک زندگی می‌کنند، خیال می‌کنند همه‌ی دنیا فقط همان‌ جا ست. بعد از این که هورتون (که یک فیل است) قاصدک و دنیای آن‌ها را جابه‌جا می‌کند و زندگی‌شان به هم می‌ریزد، یکی می‌گوید: «اگه دنیای خودِ هورتون هم روی یه قاصدک دیگه باشه چی؟!»

مرد سوم

 لابد یادتان هست این دیالوگِ مشهورِ آقای اُرسن ولز، هری لایم را (مرد سوم - 1949)، بالای آن چرخ‌وفلک کذاییِ فیلم، آن‌جا که می‌گوید: «این قدر اخم نکن رفیق. به هرحال همه‌چی هم این‌قدرها افتضاح نیست. یکی می‌گفت سی‌سال  ایتالیا که خانواده‌ی بورجا بهش حکومت کردند فقط درگیری بود و وحشت و خون‌ریزی. ولی از دلش میکل‌آنژ و لئوناردوداوینچی و رنسانس هم درآمد. مردم سوییس عشقِ برادرانه داشتند؛ پانصد سال دموکراسی و صلح، به کجا رسید؟ ساعتِ خروس‌دار. خداحافظ هالی.»

(+)

شگفتی‌های ذهن یک سانسورچی

در سینمای آمریکا، طبق قوانین سانسور، معروف به دستورالعمل هِیز (The Hays Code)، که بین سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۸ برقرار بود، «بوسیدن» نمی‌بایست به صورت «افقی» انجام می‌شد؛ یعنی، دست‌کم یکی از دو طرف باید در حالت نشسته یا ایستاده می‌بود، نه درازکش. به علاوه، در فیلم‌ها، زن و شوهر باید در تخت‌های جداگانه می‌خوابیدند و اگر روی یکی از تخت‌ها، بوسه‌ای رخ می‌داد، دست‌کم پای یکی از زوج‌ها باید روی زمین می‌بود.*

سانسورچی‌ها، در همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها، یکی از خلاق‌ترین و کج‌ذهن‌ترین گونه‌های بشری بوده‌اند.

پ‌ن: و همچنین‌اند شکنجه‌گرها

* Case, William. 1995. The Art of Kissing. 2nd ed. New York, NY, St. Martin’s Griffin.

(+)

گام معلق لک‌لک

بعضی فیلم‌ها را باید طوری نگاه کنی که مثل سرم‌ آرام آرام وارد رگ‌هایت شوند؛ بعضی‌فیلم‌ها را نباید مثل آب خورد بلکه باید مثل شراب نوشید و منتظر ماند تا کم‌کم سراپای وجودت را فرا گیرند. این‌‌ها را باید توی دهان ِ روح مزه مزه کرد و از حس عجیبی که صحنه هایش به تو میدهند آرام آرام لذت برد. تماشای این فیلم‌ها مثل یک معاشقه کامل است در خلوت اتاقت... این‌ها را باید دید و گریست...

 زندگی دوگانه ورونیکا ی کیشلوفسکی، فانی و الکساندر برگمان، ایثار تارکوفسکی و...

نشسته بودم گام معلق لک‌لک آنجلوپلوس را نگاه می‌کردم. آنجا که مارچلو ماسترویانی با آن چهره‌ی تکیده و پر از سکوتش و با صدای قوی و محشر منوچهر اسماعیلی می‌گوید "نگران من نباش... من خوشم؛" یا آنجا که همه‌ی نمایندگان مجلس منتظرند که بیاید و نطق مهمی را ایراد کند اما وقتی او پشت تریبون می‌ایستد با آن صدای جادویی تنها به یک جمله اکتفا می‌کند و بس: "گاهی انسان باید سکوت کند تا نوای موسیقی را بشنود از آن سوی صدا باران..." و بعد مجلس را در حالی که نمایندگان همه گیج و متحیر شده‌اند برای همیشه ترک کرده و باقی عمر را در بی‌نامی زندگی می‌کند...یا آن دیالوگ که "و به راستی باید از چه تعداد مرز گذشت تا به خویشتن خویش رسید؟"

"I’m not good-looking. I used to be, but not anymore. Not like Robert Taylor. What I have got is I have character in my face. It’s taken an awful lot of late nights and drinking to put it there. When I go to work in a picture, I say, ‘Don’t take the lines out of my face. Leave them there.’"

Humphrey Bogart

.

- من باید بش برسم؛ حتی تا آمریکای دور... اون پسر منه، اینو می‌فهمی؟...

Geppetto- Luigi Comencini's Pinocchio

خود ویرانگری به سبک آقای جیک لاموتا

بعد می‌بینی یک کلمه‌هایی می‌آیند می‌چسبند به یک‌ فیلم‌هایی، و کنده نمی‌شوند انگار تا ابد؟ گاو خشمگین یعنی خودِ «خود ویران‌کنی». یعنی از یک جایی به بعد، از یک زخمی به بعد، تا آخر عمرت، هی تاوان بدهی. تاوان‌ش را خودت بدهی. تک و تنها. یعنی شروع کنی به «زدن» خودت. بی‌مهابا. پی‌درپی. یعنی آن‌قدر خودت را زیر بار مشت و لگد بگذاری که اصلن یادت برود از کجا شروع شد و چرا می‌زنی...

ملانکولیا

1- "ملانکولیا" واژه زیبایی است در قاموس روان‌پزشکی قدیم که اکنون جای خود را به "دپرشن" داده است. گمان می‌رفت که افراد مبتلا به آن از موهبت روشن‌بینی و پیش‌آگاهی بهره‌مندند و بر همه‌چیز اشراف دارند. ملانکولیا در عین‌حال در عرصه‌ی ستاره‌شناسی نام یک سیاره است، هر چند سیاره‌ای خیالی و افسانه‌ای. این سیاره در ابتدا سیاه است ولی پس از سایه انداختن بر ستاره‌ی سرخ رنگ «آنتارس» (قلب‌العقرب) که در صورت فلکی عقرب واقع است، به آبی تغییر رنگ می‌دهد. این سیاره پس از ظاهر شدن از پس خورشید، در مسیر خود به سوی زمین می‌آید و سرانجام با آن برخورد می‌کند. از قرار معلوم لارس فن تریر ایده‌ی این سیاره را در دورانی که خودش دچار افسردگی شده بود از یک منبع غیر علمی گرفته است.

2- فن تریر در فیلمش از زبان جاستین جوری از محتوم‌بودن برخورد این سیاره‌ با زمین می‌گوید که انگار پیامبری‌ فرستاده که بشارت دهد. پیامبری نه با رسالت امید و رحمت بلکه با پیام پوچی و نیستی... دارد بشارت می‌دهد به نابودی این همه شر و این همه تاریکی در قلب مردمان زمین. درست همان‌ لحظه که پیامبر مالیخولیایی‌اش مبعوث می‌شود ارتباط‌ش با کائنات به وقوع می‌پیوندد. آگاهی پیدا می‌کند و رنجوری‌ و عذاب درونی‌اش آغاز می‌شود. رنجی که انگار میراث همیشگی پیامبران تاریخ باید باشد. (سکانس فراموش نشدنی حمام گرفتن جاستین را به خاطر بیاورید؛ که از شدت افسردگی و ناتوانی روحی حتی توانایی کوچکترین حرکتی در پاهایش را برای گذاشتن درون وان حمام ندارد.) اما این رنجوری‌اش همراه با آرامشی‌ست ناشی از اطمینان. اطمینان به وقوع فاجعه. درست همان‌جا که کودک را در آغوش می‌گیرد و در جوابِ کودک که می‌پرسد آیا می‌تواند بیدار بماند تا «ردشدن» سیاره را از کنار زمین ببیند، و او تنها سکوت می‌کند.

3- نیمه‌ی دوم فیلم مسحورتان می‌کند. آن‌جا که انگار در کل دنیا همین دو نفر و نصفی آدم فقط وجود دارند. آن سکوت خفه‌کننده‌ای که حاکم در محیط خانه و باغ حاکم است. که لحظه‌لحظه به فاجعه نزدیک‌تر می‌شدند و این‌بار قهرمان نجات‌دهنده‌ قصه (شوهر خواهر ستاره‌شناس و ثروتمند جاستین) در گور  که نه، در اصطبل خانه خفته است... این به‌ اصطلاح قهرمان قصه جا می‌زند و آن‌طور حقیر، می‌میرد و آقای فن‌تریر با آنکه تا آخرین لحظه هم امید را زیر پاهایمان پهن کرده اما زیرش می‌زند؛ وقتی جاستین غار مثلن جادویی‌اش را برای پسرک (خواهرزاده‌اش) می‌سازد و از تقابل چهارتا شاخه‌ی خشک که خیمه شده‌اند برای این سه نفر در مقابل آن سیاره‌ی عظیم آبی رنگ طنزی سیاه می‌‌سازد. 

4- در ملانکولیا دیگر تصویر بازمانده‌های زمین یک کلیشه‌ی آمریکایی شامل یک مرد و یک زن و یک بچه، خانواده، نیست و وقتی فاجعه دارد اتفاق می‌افتد دیگر هیچ غلطی! نمی‌شود کرد. «مالیخولیا»ی آقای فن‌تریر گول‌مان نمی‌زند، با ما تعارفی ندارد. به تماشاگرش باج نمی‌دهد. شبیه همان رفیقی است که وقتی برایش غر می‌زنی، چس‌ناله می‌کنی، نمی‌گوید صبر داشته باش و درست می‌شود و برو این کار را بکن و برای همه پیش می‌آید و خدا بزرگ است و ...، صاف در چشم‌هایت نگاه می‌کند و می‌گوید بلی، زندگی به همین‌ تخمی‌ای است که می‌گویی، به همین گندی...

5- به قول دوستی، انگار ما هم رفته‌ایم توی تیمِ ناامیدها کلن!...

تنهایی ابدی آقای راننده

Taxi Driver (1976)

   هیچ دقت کرده‌اید فیلم‌هایی که در ماشین می‌گذرند یا مربوط به ماشین و ماشین سواری و راننده و رانندگی هستند اغلب فیلم‌های خوبی هستند؟ به یاد بیاورید: رانندگی (نیکلاس وایندینگ رفن)، راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی) راننده (والتر هیل) یا حتی همین چیز‌هایی هست که نمی‌دانی (فردین صاحب زمانی). فیلم‌هایی پر از سکوت‌های معنادارتر از گفتار. با مژه‌زدن‌هایی بلندتر از کلام. پر از تنهایی‌های عمیق قرن بیست و یکمی... که شخصت اول داستان‌هایشان حرفه‌اش رانندگی است. تنها، آرام، ساکت و تودار است. که در چهره و چشم‌های سرد و ماتش به راحتی می‌شود خواند که او زخم خورده و آماده‌ی طغیان است. اغلب بدون نام. بدون رفیق. با چهره‌‌ای معصوم و کودکانه. فیلم نظامی بر پا می‌کند بین او و ماشینش. او دیگر جایی در جامعه برای خود نمی‌بیند و احساس غریبگی با دنیای اطرافش و حتی گاهی با خودش سرتاپای وجودش را فرا گرفته. حرف زدن‌های تراویس "راننده تاکسی" را جلوی آینه با خودش به خاطر دارید؟... راننده این قصه‌های ما کسی‌ست که شاید در شرایطی ایده‌آل‌تر و قرار گرفتن در موقعیتی بهتر می‌توانست جایگاه بهتری پیدا کند و برای خود کسی شود اما خب نشده و اگر هم شرایطی فراهم بوده خود او با لجاجت و پشت کردن به همه چیز دست به خود ویرانگری زده است. که این خود ویرانگری مهمترین ویژ‌گی ذاتی‌‌ست که از بدو تولد همراه او زاده شده است.
در ادامه، تنهایی چنین آدمی معمولا با رسیدن زنی دستخوش تغییر می‌شود. مرد از پیله‌ی خود بیرون می‌آید، نیرو و اعتماد به نفس پیدا می‌کند و تلاش می‌کند مانند همه افرادی که در کوچه خیابان‌های شهرهای مختلف نفس می‌کشند و روزگار می‌گذرانند، رفتار و طبعن زندگی کند. اما همه‌ی این خوشی‌ها و روزها معمولا زودگذر است و راننده‌ی ما خیلی زود باید به تلخی به یاد بیاورد که انگار قرار نیست او به رنگ بقیه دربیاید و مانند آنها باشد و باید به مأمن خود که همان ماشین است برگردد و در آن پناه گیرد. مرد تنها پشت فرمان است که به آرامش واقعی می‌رسد...و اینگونه از عرصه‌ی تنها ماندن پرتاب می‌شود به ورطه‌ی تنها بودن. به مغاکی بازگشت ناپذیر...

 تنها ماندن و به تنهایی ادامه دادن معمولاً سرنوشت تمام مردان راننده در فیلم‌هاست. پرتاب می‌شوند و باز نمی‌گردند. بازنمی‌گردند و اندوهی پیدا می‌کنند به وسعت همه‌ی آن جاده‌هایی که  پیش رو دارند...

کسی آن بالا مرا دوست دارد

Paul Newman (Rocky): You know, I've been lucky. Somebody up there likes me. 

Pier Angeli (Norma): Somebody down here too. 

Somebody Up There Likes Me (1956)